Citizen Kane

Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf

„Citizen Kane" gehört zweifelsohne zu den bedeutendsten Werken in der Filmgeschichte. Was macht aber gerade diesen Film so bedeutsam?
Der innere Aufbau der vorliegenden Arbeit spiegelt einen „Drei-Schritt" wieder, mit dem versucht werden soll das Phänomen „Citizen Kane" zu erklären. Am Anfang steht die Ästhetik, wobei nur eine kurze, für die Zwecke dieser Arbeit durchaus ausreichende Definition geben wird. An den Begriff Ästhetik schließt sich unweigerlich direkt die Information an, da die Ästhetik nur als Annahme beziehungsweise als Theorie existiert. Als sichtbares Ereignis kann die Ästhetik nur als Adjektiv in Erscheinung treten. Es muß etwas da sein, was als ästhetisch zu bezeichnen ist - die Information.
Aus dem Bereich der Kunst kann dies vornehmlich ein Bild, eine Skulptur, ein Foto oder wie in diesem speziellen Falle ein Kinofilm sein. Genauso wie die Farbe blau für sich alleine nur theoretisch existiert, und um in Erscheinung zu treten einen Gegenstand als Farbträger benötigt, so braucht die Ästhetik die Information als Träger um praktisch in Erscheinung treten zu können. Bei dieser Arbeit wurden Filme, genauer gesagt Kinofilme als ästhetische Informationsträger gewählt. Somit ergibt sich die Aufgabe, Filmelemente, die als ästhetisch zu bezeichnen wären, aufzuzeigen. Aufgrund seiner besonderen Qualitäten, die es aufzuzeigen gilt, wurde exemplarisch der Film „Citizen Kane" von Orson Welles gewählt. Wobei bei der „Ästhetischen Dichte" dieses Films kein Anspruch auf Vollständigkeit erhoben werden kann.
Diese Auswahl wurde getroffen aufgrund folgender Punkte:
„Citizen Kane" besitzt im besonderen Maße „filmtypische" Informationsformen, die in keiner anderen Art von Informationsmedium wiederzufinden sind.
„Citizen Kane" gehört ohne Zweifel nach einhelliger Meinung bedeutender Filmrezensenten zu den zentralen Werken der Filmgeschichte.

Somit ergibt sich der oben bereits erwähnte „Drei-Schritt", wobei die ersten zwei genannten Punkte zur Hinführung zu Punkt drei, den Schwerpunkt dieser Arbeit, dienen sollen und somit auch nur am Rande behandelt werden:

1. Definition Ästhetik
2. Informationsästhetik
3. „Citizen Kane" als ästhetisches Film- Werk.

Der Begriff „Ästhetik" hat seinen Ursprung im griechischen „aisthetikos" = die Sinne und die Wahrnehmung betreffend. Die Ästhetik, als ein Teilgebiet der Philosophie, ist die Wissenschaft von den Gesetzen und den Grundlagen des Schönen. In der Definition aus einem Fremdwörterbuch heißt es: „Ästhetik - Wissenschaft vom Schönen, Lehre von der Gesetzmäßigkeit, Harmonie in Natur und Kunst, das stilvoll Schöne". Ästhetische Maßstäbe können sowohl an den Gehalt als auch an die Gestalt eines Kunstwerkes gestellt werden. Hinsichtlich des Gehaltes werden die Maßstäbe an Bedeutsamkeit, Anschaulichkeit sowie einer inneren Gesetzlichkeit und Wahrheit gestellt. Im Bereich der Gestalt wird Lebendigkeit, Abwechslung in der Einheit und die harmonische Gliederung in den Mittelpunkt einer Untersuchung gerückt. Zusammenfassend ist zu sagen, daß zwischen ästhetischem Gehalt und ästhetischer Gestalt zu unterscheiden ist und daß die Ästhetik untrennbar mit der Wahrnehmung verbunden ist.

„Ein materielles Objekt ist ein ästhetisches Objekt, wenn es in einem Kommunikationsprozess als Zeichenträger fungiert und die Konstellation der Zeichen dabei ästhetische Information überträgt. (...) Das, was an dieser Information `besonders` ist, anders als an allen Arten von Information - das muß das `Ästhetische` am Objekt sein. Die Frage nach dem ästhetischen Objekt wird so zurückgeführt auf die Frage einer besonderen Art von Information, eben der ästhetischen Information." Ästhetik folgt durch die Besonderheit der übertragenden Information. Um nun die Ästhetik in Welles „Citizen Kane" widerzuspiegeln, folgt eine Untersuchung des Gehalt und der Gestalt des Filmwerkes. Eine besondere Eigenart im konkreten Kunstwerk „Citizen Kane" liegt sicherlich darin, daß hier Gehalt und Gestalt nicht gänzlich voneinander zu trennen sind. Um den Inhalt des Filmes verstehen zu können, muß die Wahrnehmung des Zuschauers in eine Analyse mit einbezogen werden.

Wie auch in einigen anderen Filmen beginnt Orson Welles mit dem Tod seiner Hauptfigur: Auf seinem kalifornischen Schloß Xanadu stirbt einsam der berühmte Zeitungsmagnat Charles Foster Kane (Orson Welles). Die Wochenschau „News of the March" hat einen filmischen Nachruf zusammengestellt. Mit dem der Studiochef Rawlston (Philip von Zandt) jedoch unzufrieden ist. Er möchte wissen wer Kane wirklich war, nicht was er alles getan hat.
So schickt er den Reporter Thompson (William Alland) auf die Suche nach Kanes Geheimnis. Das letzte Wort, das Kane über die Lippen kommt, „Rosebud", soll als Schlüssel zu seiner rätselhaften Persönlichkeit dienen.
Nach einem vergeblichen Versuch, Kanes zweite Ehefrau Susan (Dorothy Comingore) zu befragen, sie ist zu betrunken, begibt sich Thompson ins Theaterarchiv, um die Memoiren des Wallstreet-Bankiers Walter Parks Thatcher (George Coulouris) einzusehen. Thatcher hatte einst den kleinen Charles (Buddy Swan) aus den ärmlichen Zuhause seiner Eltern herausgeholt, nachdem diese durch Zufall in den Besitz einer großen Silbermine gekommen waren und ihren Sohn in der Stadt erziehen lassen wollten.
Als Thatcher Kane an seinem 25. Geburtstag die Verfügungsgewalt über sein Vermögen übergibt, kauft er sich sofort den „Inquirer", eine Zeitung, mit der er gegen die Mißstände seiner Zeit zu Felde zieht. Die Anfänge beim „Inquirer" erzählt Mister Bernstein, der ehemalige Chefredakteur (Everett Sloane): wie Kane mit seinem besten Freund Jedediah Leland (Joseph Cotton) in die Redaktion kam und - besessen vom Ehrgeiz die beste Zeitung zu machen - sofort den üblichen Betrieb dilettantisch, aber einfallsreich auf den Kopf stellt. Bernsteins Bericht endet mit der Rückkehr Kanes von seinem ersten Europatrip, bei dem Kane seine erste Frau kennenlernte.: Emily Norton (Ruth Warrick), die Nichte des amerikanischen Präsidenten.
Der in einem Sanatorium lebende Leland erzählt Thompson die Geschichte dieser Ehe, die allmählich an Kanes beruflichen Aktivitäten zerbricht. Zum endgültigen Bruch kommt es, als Kane, während er um den Posten des Senators kämpft, auf der Straße die Sängerin Susan Alexander (Dorothy Comingore) kennenlernt. Kane wird daraufhin von seinen politischen Gegner Gettys (Ray Collins) durch Publikation dieser außerehelichen Liaison kompromittiert.
Nach seiner Scheidung heiratet Kane die Sängerin und setzt sich nun in den Kopf, sie um jeden Preis zum Opernstar zu machen.
Zum zweiten Mal im „El Rancho Club", erfährt Thompson von Susan Alexander, wie auch dieser ehrgeizige Traum zerrann. Enttäuscht zieht sich Kane auf das pompöse, halbfertige Schloß Xanadu zurück. Nun ist es Einsamkeit und Untätigkeit, welche die zweite Ehe zerstören. Nach einem Streit verläßt Susan, die sich als Kanes Prestigeobjekt fühlt, ihren Mann. Der Hausdiener Raymond (Paul Stewart), berichtet wie Kane daraufhin ihr Zimmer demolierte. Dabei stößt er auf jene Schneeglaskugel, die ihm im Tod entglitt, auch hier das Word „Rosebud" murmelnd.
Doch Thompson kann damit nichts anfangen und gibt seine Nachforschungen auf. Als er die Halle verläßt, wo gerade die unermeßlichen Kunstschätze Kanes verpackt werden, fährt die Kamera über ihn hinweg zu einem Ofen, wo das Gerümpel verbrannt wird. Der Schlitten mit dem der junge Charles spielte, als Thatcher ihn abholte, wird gerade hinein geworfen. In den Flammen erscheint, langsam verbrennend, das Wort „Rosebud".

( Die beiden Fotos zeigen zwei charakteristische Beispiele für Welles enorme Tiefenschärfe)

Die erste Einstellung des Filmes zeigt ein Schild mit der Aufschrift „No Trespassing". Es ist Nacht, die Kamera fährt an der Aufschrift vorbei über einen Maschendraht hinweg. Das Eingangstor mit großem „K" kommt ins Bild. Die Kamera und somit auch der Zuschauer setzten sich über ein Verbot (das Schild „Eintritt verboten") hinweg. Im Hintergrund ein riesiges Schloß, das langsam näher kommt: Xanadu. Es werden einige Einstellungen aus dem Park gezeigt - eigentlich ein Paradies. Doch die Gondeln in einem künstlichen See, die kleinen Äffchen im goldenen Käfig und die exotischen Pflanzen werden umhüllt von Dunkelheit und Nebel.

Die gezeigten Gegenstände stehen im krassen Gegensatz zur erzeugten Grundstimmung. Anstatt großer Freude und Schönheit scheint vielmehr der Tod nah zu sein. Jede Aufnahme wird jedoch beherrscht vom Hintergrund des Bildes. In allen Einstellungen befindet sich das bedrohlich wirkende und auf einen eigens aufgeschütteten Hügel erbaute Schloß „Xanadu", das durch seinen dunklen Schatten die Schönheit des Parks verschwinden läßt.

Ein einziges erleuchtetes Fenster des Schlosses befindet sich in allen Einstellungen an fast exakt der selben Stelle in der Mitte des rechten oberen Viertels des Bildes (vgl. Fotos). Sogar im Spiegelbild des künstlichen Sees bleibt das Fenster an der selben Stelle. Die „Ungewichtigkeit" die Welles durch seine Bildanordnung schafft wird dadurch nochmals unterstützt. Die vordergründige Schönheit des Parks wird in den Hintergrund gerückt. Der Hintergrund der Aufnahme tritt in den Vordergrund. Das Dunkle, Mystische und Unheilvolle siegt über die Schönheit.

Das erleuchtete Fenster, wie der Zuschauer später erfährt, Sinnbild für den wartenden Tod, steht über der gesamten Szene. Die Kamera bewegt sich auf das erleuchtete Fenster an der Fassade des Gebäudes zu. Man sieht in das Innere des Zimmers. Im Hintergrund steht ein Bett. Das Licht verlöscht, geht langsam wieder an und macht die Silhouette einer Gestalt auf dem Bett erkennbar.

Überblendung auf ein Schneegestöber: Eine Glaskugel mit Wasser gefüllt, darin eine Schneelandschaft. Die Kamera fährt zurück, eine Hand hält die Kugel, die Hand Kanes, Schnitt auf seinen Mund, die Lippen formen sich zu „Rosebud" (Rosenknospe). Mit dem Schnitt auf den Mund wird eine natürliche Grenze der Kameraeinstellung übertreten. Das Interesse wird in diesem Moment nur auf diesen einen Ausspruch, auf dieses eine Wort konzentriert. Darum wird der Kameraausschnitt auf die Darstellung von Kanes Mund reduziert - auf das wesentliche beschränkt . Kanes Hände lassen plötzlich die Glaskugel los. Die Kugel rollt weg, rollt einige Stufen herunter und zerschellt. Das Geschehen spiegelt sich in den Scherben: Die Tür öffnet sich und eine Krankenschwester tritt herein. Sie beugt sich über Kanes Gestalt, legt seine Hände auf seine Brust, zieht das Laken höher, um seinen Kopf zu verhüllen. Charles Foster Kane ist tot. Als letzte Einstellung wieder das Fenster als Großaufnahme - der voyoristische Zuschauer wird wieder sicher aus dem Sterbezimmer hinausgeleitet.

In der sich anschließenden Wochenschau „News of the March" wird Fiktion und Realität miteinander vermischt. Welles Wochenschau „News of the march" war eine Parodie auf eine damals in den USA sehr beliebte Informationsserie „March of time". Das Leben Kanes wird dem Zuschauer im Schnelldurchlauf präsentiert.
Um dabei historisches Filmmaterial vorzutäuschen, läßt Welles die Aufnahmen aus der Frühphase von Kanes Karriere beschleunigt abspielen und das Material künstlich altern. Dem Zuschauer werden somit authentische Aufnahmen vorgetäuscht. Der dokumentarische Wert der Wochenschau steigert er dadurch, daß er alte Aufnahmen fingiert, die den fiktionalen Charles Foster Kane zusammen mit nicht-fiktionalen Personen der Zeitgeschichte, wie Teddy Roosevelt, Winston Churchill und Adolf Hitler zeigen. Zeitungsausschnitte werden gezeigt, die Kane in das tatsächliche Zeitgeschehen einbinden. Ein unwissender Zuschauer muß demnach davon ausgehen daß Charles Foster Kane als Zeitungsmogul tatsächlich existiert hat. Dem Zuschauer wird nicht nur zu Beginn der Tod der Hauptperson präsentiert, sondern auch in Form einer Nachrichtensendung der Inhalt des gesamten Filmes aufgezeigt.
Der gezeigte Nachrichtenfilm kann das Phänomen Charles Foster Kane aber nicht vermitteln. Die Person Kanes bleibt immer im Dunkeln. Durch das Wort „Rosebud" (Rosenknospe), der vermeintliche Schlüssel zu Kanes Leben baut Welles einen Spannungsbogen auf. Zum Vorantreiben der Geschichte bedient er sich eines kriminalistischen Grundmotives. Jagd nach dem Täter - Ermittlungen zur Person - Erklärung des Begriffs „Rosebud".

Erzählungen - Aufbau des Filmes

Die Vermischung von Fiktion und Realität wird durch den Aufbau des Filmes zusätzlich verstärkt. (vgl. dazu nebenstehende Tabelle). Es existieren drei verschiedene Realitätsstufen. Im Gegensatz zu den üblichen zwei Realitätsstufen eines Filmes kommt bei „Citizen Kane" eine weitere hinzu. Der Zuschauer sitzt in seinem Kinosessel und schaut sich einen Film an. (1. Realitätsstufe). Die Wahrnehmung seiner Umwelt beschränkt sich in diesen Moment auf die audiovisuelle Wirkung des Filmes. Das heißt, seine eigene Realität verschwimmt und tritt hinter der „vorgegaukelten" Realität des Filmes zurück. (2. Realitätsstufe). Verstärkt wird das Ganze durch die Dunkelheit im Kino. Die Wahrnehmung der tatsächlichen Realität wird auf die Dunkelheit - sie verschwindet im Nichts - reduziert. Welles fügt durch den Aufbau, beziehungsweise durch die Erzählweise seines Filmes eine dritte Realitätsstufe hinzu: „Citizen Kane" besteht in erster Linie aus subjektiven Erzählungen einzelner Personen, die Kane gekannt haben. Durch Doppelbelichtung wird suggeriert, daß die Erzählungen der einzelnen Personen mit den gezeigten Bildern identisch sind.

Thatcher beginnt einen Satz, und beendet ihn erst 20 Jahre später. Die Veränderung der Beziehung zwischen Kane und Thatcher wird anhand der Kameraperspektive verdeutlicht. Als kleiner Junge sieht der kleine Charles zu Thatcher herauf. Thatcher ist sein Vormund und er hat sich ihn unterzuordnen. Dies wird auch mit einer extremen Unteransicht, mit der Thatcher aus Charles Perspektive gezeigt wird und einer extremen Oberansicht, mit der Charles gezeigt wird, verdeutlicht. 20 Jahre später hat sich das Verhältnis der beiden relativiert, was sich auch in der Normalisierung der Kameraperspektive widerspiegelt.

Die Ehe Kanes wird durch eine Reihe aufeinanderfolgender Episoden am Frühstückstisch dargestellt. Die Unterhaltung scheint fast durchgehend. Doch werden bei dieser Passage acht Jahre gerafft. Reisschwenk. Am Ende ließt Emily die Konkurrenzzeitung: der endgültige Bruch der Ehe. Kanes zweite Ehe wird auf ähnliche Art und Weise gezeigt.

Welles begnügte sich mit Doppelbelichtung. In anderen Filmen dieser Zeit wurden sogar teilweise mit noch hören Belichtungszahlen gearbeitet. Welles verwendet die Doppelbelichtung meist an Stellen, wo die Erzählung einer Befragten Person in einen eigenen Filmabschnitt übergeht. So erhielt er nahtlose Übergänge und die Suggestion, daß das Gezeigte der Erinnerung der befragten Person entwächst. Mehrfachbelichtung ist einer der unnatürlichsten Film-Codes - niemals sieht man in der Realität zwei Bilder zur gleichen Zeit.

Nicht nur das Material der Einstellung, sondern seine Anordnung erzählt die Geschichte. Im Hintergrund sieht der Zuschauer, wie Mr. Bernstein das Zimmer betritt. Bewegung findet nur im Hintergrund der Aufnahme statt. Der Rest des Bildes, das heißt der Vordergrund, ähnelt einem Foto. In vorderster Reihe stehen eine Flasche, ein leeres Glas, eine Schreibmaschine und der, auf selbiger schlafende Leland. Die zum Teil leere Flasche - es handelt sich zweifelsohne um Alkohol, und die Schreibmaschine erklären den schlafenden Leland: An der Aufgabe eine Opernkritik zu schreiben, ist er gescheitert. Der unvereinbare Zwiespalt zwischen journalistischer Aufgabe und die Freundschaft zu Kane haben ihn zur Flasche greifen lassen.

Kane als Übermächtiger verdeckt das Gesicht seiner Frau. Für Susan scheint der einzige Ausweg ihm zu entkommen der Selbstmord. Kane betritt den Raum; seine Frau liegt im Mittelgrund im Bett; eine Flasche mit einem Schlafmittel steht drohend und riesig im Vordergrund. Die drei sind durch ihre Anordnung innerhalb des Bildes miteinander verbunden. Dreht man die Anordnung genau um, verschwindet die Kleine Flasche im Hintergrund der Aufnahme. „... eine klassische Aufnahme aus Citizen Kane" (1941), zeigt ein besonders kunstvolles Beispiel für die Bedeutung von Entfernung und Proportion".

In dieser Einstellung bringt Welles wieder einmal die Wahrnehmungsgewohnheiten des Zuschauers durcheinander. Im Hintergrund hält Kane seine flammende Wahlrede. Das Podium ist in extremer Oberansicht zu erkennen. Als stiller Beobachter befindet sich sein politischer Gegenspieler Gettys im Vordergrund der Aufnahme. Im Geschehen steht Gettys im Hintergrund: Er befindet sich auf einer Balustrade und beobachtet. Keiner nimmt ihn war. Die Augen der Massen sind allein auf Kane gerichtet. Diese verkehrte Welt wird durch das weitere Geschehen erklärt. Gettys weiß um Kanes Beziehung zu der Sängerin Susan Alexander. Es droht ihm mit Kompromittierung und hat ihn somit in der Hand. Ermöglicht wurden solche Konstellationen, beziehungsweise Aufnahmen durch eine enorme Tiefenschärfe. Selbst heute stellt man sich noch die Frage, wie Welles mit der damaligen Technik eine solch enorme Tiefenschärfe erreichen konnte. Ein Grund mehr „Citizen Kane" als Meilenstein der Filmgeschichte zu bezeichnen.

Welles erstes Projekt war die Verfilmung von Joseph Conrads „Heart of Darkness". Dazu experimentierte er mit einer „subjektiven" Kamera, welche die Geschichte mit dem Auge der Hauptperson sehen sollte. Der Zuschauer sollte sich durch die gewählte Perspektive in einem hohen Maße mit der Hauptfigur identifizieren, da Zuschauer und Hauptperson einen identischen Blickwinkel erhalten. Doch das Verfahren erwies sich als undurchführbar. In abgewandelter Form nahm er sein Projekt in Citizen Kane wider auf: Der Reporter, der dem Wort „Rosebud" auf der Spur ist, ist fast nur von hinten zu sehen. Die Kamera schaut ihm über die Schulter. Er ist eine „Nicht-Person".

Die ganze Zeit über wurde Thompson nur von hinten gezeigt. Jetzt am Ende gibt er auf, er legt das Puzzle weg, und erhält auch sein Gesicht zurück. An dieser Stelle zeigt sich einmal mehr das Gehalt und Gestalt identisch sind: Thompson gibt die Suche auf. Metaphorisch gesprochen legt er das Puzzle wieder weg. Der Zuschauer sieht parallel dazu wie Thompson tatsächlich ein Puzzle aus den Händen legt. Wieder tritt das Puzzle - oder Mosaikmotiv in den Vordergrund. Die Kamera fährt über die unzähligen Schätze, die wirr durcheinander stehen. Dann die Einstellung des Kamins. Nur der Zuschauer erfährt, was mit Rosebud gemeint war.

„Citizen Kane ist die Geschichte der Suche eines Journalisten (...) nach der Bedeutung von Kanes letzten Worten. (...) Er ist der Meinung, daß die letzten Worte eines Menschen dessen Leben erklären müßten - vielleicht tun sie das tatsächlich.
Er kommt zwar nie dahinter, was Kanes Worte bedeuten, dafür aber erfährt es das Publikum. Seine Nachforschungen führen ihn zu fünf Menschen, die Kane gut kannten - Menschen, die ihn gern hatten oder liebten oder haßten wie die Pest. Sie erzählen fünf verschiedene Geschichten, jeweils aus ihrer persönlichen Sicht, so daß die Wahrheit über Kane - wie die Wahrheit über jeden Menschen - nur in der Summe aus allem gesehen werden kann, was über ihn gesagt worden ist.
Wir erfahren, daß Kane nur seine Mutter - nur seine Zeitung - nur seine zweite Frau - nur sich selbst liebte. Vielleicht liebte er auch alle zusammen, vielleicht auch niemanden. Das muß das Publikum entscheiden. Kane war egoistisch und selbstlos, ein Idealist, ein Windbeutel, ein großer und ein unbedeutender Mann. Es hängt davon ab, wer von ihm spricht. Er wird nie aus der Objektivität eines Autors beurteilt, und der Sinn des Filmes liegt nicht in der Auflösung des Rätsels, sondern in der Art und Weise seiner Darstellung."

Ich hoffe mit dem verwendeten „Drei-Schritt" die Bedeutung des Werkes „Citizen Kane" ein Stück deutlich gemacht zu haben.
Wie kaum ein anderer Film erfüllt „Citizen Kane" solch hohe ästhetische Maßstäbe in den beiden Bereichen Gehalt und Gestalt. Per Definition also ein Beispiel per excellence.

Orson Welles verstand es, eine großartige Verbindung zu schaffen zwischen außerordentlichen Gehalt und außerordentlicher Gestalt. Erst diese brillante Verbindung läßt den Zuschauer „Citizen Kane" als außerordentlich ästhetisches Filmwerk wahrnehmen.
Um den Film verstehen beziehungsweise erklären zu können muß die Wahrnehmung des Zuschauers in eine Analyse mit einbezogen werden.
Die ersten Einstellungen des Filmes zeigen ein einziges erleuchtetes Fenster des Schlosses „Xanadu", daß sich in allen Einstellungen an fast exakt der selben Stelle in der Mitte des rechten oberen Viertels des Bildes befindet.
Sogar im Spiegelbild des Sees bleibt das Fenster an der selben Stelle. Das erleuchtete Fenster tritt somit in den Mittelpunkt, obwohl es in jeder Einstellung bildtechnisch betrachtet im Hintergrund steht. Die immer gleiche Anordnung im Hintergrund läßt es in den Vordergrund rücken. Spiegelbildlich dazu steht der eigentlich wunderschöne Park, der fast schon einem Paradies gleicht, aber bei Nacht eher einen mystischen und unheilvollen Eindruck macht.
Die Darstellung des Parks verdeutlicht seine innere Zerrissenheit und Unstimmigkeit. Auch an anderer Stelle dreht Welles die Einstellung herum und vertauscht Hintergrund und Vordergrund. Die Handlung findet im Hintergrund statt, und das eigentlich wichtige, die Erklärung der Handlung, steht im Vordergrund der Bildes.

In der anschließenden Wochenschau „News of the march" vermischt Welles Fiktion und Realität. Zu den üblichen zwei Realitätstufen eines jeden Kinofilmes tritt eine dritte hinzu. Kane, eine fiktive Figur, wird mit realen prominenten Personen, die den meisten Kinogängern zumindest zum Teil bekannt sein dürften, in einer Nachrichtensendung gezeigt.
Der Nachtrichtenfilm kann das Phänomen „Citizen Kane" jedoch nicht erklären. Zum vorantreiben der Geschichte bedient sich Welles eines kriminalistischen Grundmotives: Jagd nach dem Täter - Ermittlungen zur Person - Erklärung des Begriffs „Rosebud".Anhand geschickten Raffungen werden notwendige Zeitsprünge in eindrucksvoller Art und Weise dem Zuschauer verdeutlicht. Ein auf den ersten Blick schweres Unterfangen, denn in der Wirklichkeit, die dem Zuschauer schließlich vorgegaukelt wird, gibt es solche Zeitsprünge nicht.
Zum Beispiel beginnt Thatcher einen Satz, und beendet ihn erst 20 Jahre später. Das sich in dieser Zeit grundlegend veränderte Verhältnis zwischen Thatcher und Kane wird anhand der Kameraperspektive verdeutlicht.
Eine extreme Unteransicht, mit der Thatcher aus Charles Perspektive gezeigt wird, wandelt sich zu einer Oberansicht. 20 Jahre später hat sich das Verhältnis der beiden relativiert, was sich auch in der Normalisierung der Kameraperspektive widerspiegelt. Zum anderen verwandte man den Filmcode „Doppelbelichtung". Welles erhält durch sie nahtlose Übergänge und die Suggestion, daß das Gezeigte der Erinnerung der befragten Person entwächst. Mehrfachbelichtung ist einer der unnatürlichsten Film-Codes - niemals sieht man in der Realität zwei Bilder zur gleichen Zeit.

Auster, Paul: „Hinter verschlossenen Türen" aus „Die New York-Trilogie"; Rowohlt Verlag, Hamburg, 1995.

Bockow, Jörg: Orson Welles, Hrsg: Jörg Bockow, Wetzlar 1980. Buchka, Peter: Kommentierte Filmografie in Orson Welles - Reihe Film, Hrsg: Stiftung Deutsche Kinemathek von Peter W. Jansen und Wolfram Schütte, München 1977.

Duden, Fremdwörterbuch, Band V, 5. Aufl., Brockhausverlag, Mannheim1990.

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Monaco, James: Film verstehen - Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films, Deutsch von Hans-Michael Bock und Brigitte Westermeier, Rowolth Reinbeck bei Hamburg, 1980.

Nacke, Frieder: Aesthetik als Informationsverarbeitung, 1974. Nash, Jay Robert & Ross, Stanley Ralph: The Motion Picture Guide, C-D, 1927-1983, Cinebooks, Inc. Chicago, 1985. Patalas, Enno (Hrsg.): „Citizen Kane", in: Spectaculum. Texte moderner Filme, Frankfurt am Main, 1961.

Wuss, Peter: Die Tiefenstruktur des Filmkunstwerks - Zur Analyse von Spielfilmen mit offener Komposition, Berlin 1986.

Der folgende Ausschnitt stammt nicht etwa aus einer wissenschaftlichen Abhandlung über das Phänomen „Citizen Kane" sondern aus einem Bestsellerroman Paul Austers. Bezüge, zu Orson Wells Filmmeisterwerk erschienen so nachhaltig, daß auf eine Übernahme des Textausschnitts nicht verzichtet werden konnte.

„Jedes Leben ist unerklärlich, sagte ich mir immer wieder. Gleich wie viele Fakten wir wiedergeben, gleich, wie viele Einzelheiten aufgeführt werden, das Wesentliche widersetzt sich dem Erzählen. Daß Soundso hier geboren wurde und dorthin ging, daß er dies und das tat, daß er diese Frau heiratete und diese Kinder hatte, daß er lebte, daß er starb, daß er diese Bücher oder diese Schlacht oder jene Brücke hinterließ - das alles sagt uns nicht sehr viel. Wir alle wollen, daß man uns Geschichten erzählt, und wir hören sie so, wie wir sie hörten, als wir Kinder waren.
Wir stellen uns die wahre Geschichte vor, und dazu setzten wir uns selbst an die Stelle der Person in der Geschichte, und geben vor sie zu verstehen, weil wir uns selbst verstehen.
Das ist eine Täuschung. Wir existieren vielleicht für uns selbst, und bisweilen haben wir sogar eine Ahnung davon, wer wir sind, aber zuletzt können wir nie sicher sein, und während unser Leben weiter geht, werden wir für uns selbst immer undurchsichtiger, werden wir uns unserer eigenen Zusammenhanglosigkeit immer mehr bewußt. Niemand kann die Grenze zu einem anderen Überschreiten - aus dem einfachen Grunde, weil niemand Zugang zu sich selbst gewinnen kann."

Sie sind der Besucher dieser Homepage ;-)) Vielen Dank für Ihr Interesse.

In der hier vorliegenden Version der Hausarbeit wurden aus technischen Gründen alle Fußnoten entfernt. Das Original ist bei Frau

Frau Monique Jucquois-Delpierre einzusehen. (23.21/R. 486).

Bei Fragen und Anregungen oder sonstigen Sonstigkeiten, bin ich unter schroedf@uni-duesseldorf.de zu erreichen.

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