Extrait de Jacques Aumont, L'esthétique du film, p. 159-203

Chapitre 5. Le film et son spectateur
1. Le spectateur de cinéma

1.2. Le "façonnage du spectateur"
Comment à partir de la représentation filmique, induire des émotions, comment influencer le spectateur? Chez Eisenstein, cela faisait partie de son système théorique. (voir séance du 25.11.97 sur l'Idéologie) On pourrait certes trouver, chez tels cinéastes ou critiques français ou allemands, une conscience parfois assez nette des moyens d'action psychologiques du cinéma. Mais c'est parmi les cinéastes russes que la réflexion sur ce thème, le souci d'impressionner le spectateur, prit dans les années 20 un tour plus systématique.

1.3. Le spectateur de la filmologie
A partir de 1947, on s'intéresse de nouveau au spectateur de cinéma. Les études filmologiques s'intéressent d'abord aux conditions psycho-physiologiques de la perception des images de film. Un deuxième aspect de la recherche filmologique concernant la perception des films est caractérisé par l'étude des perceptions différentielles suivant les catégories de public. Etienne Souriau précise que les faits spectatoriels se prolongent bien au-delà de la durée de la projection: ils intègrent notamment l'impression du spectateur à la sortie du film et tous les faits qui concernent l'influence profonde exercée par le film soit par le souvenir, soit par une sorte d'imprégnation productrice de modèles de comportement.

1.4. Le spectateur de cinéma, "homme imaginaire".
C'est en 1956 qu'Edgar Morin publie son essai "Le cinéma ou l'homme imaginaire (Ed. de Minuit), alors qualifié d'anthropologie sociologique. Il part de la transformation, à ses yeux étonnante, du cinématographe, invention à finalité scientifique, en cinéma, machine à produire de l'imaginaire. Le cinéma est un créateur de vie surréelle... Il y a dans l'univers filmique une sorte de merveilleux athmosphérique presque congénital. Edgar Morin éclaire le statut imaginaire de la perception filmique en l'abordant à partir du rapport entre l'image et le double. La perception filmique présente tous les aspects de la perception magique. Elle est commune au primitif, à l'enfant et au névrosé. Elle est fondée sur un système commun déterminé "par la croyance au double, aux métamorphoses et à l'ubiquité, à la fluidité universelle, à l'analogie réciproque du microcosme et du macrocosme, à l'anthropo-cosmomorphisme. Edgar Morin analyse les mécanismes communs aux rêves et au film en abordant la projection-identification, au cours de laquelle le sujet, au lieu de se projeter dans le monde, absorbe le monde en lui. Il distingue l'identification à un personnage de l'écran, phénomène le plus banal et le plus remarqué qui n'est qu'un aspect des phénomènes de projection-identification, des "projections-identifications polymorphes"qui dépassent le cadre des personnages et concourent à plonger le spectateur aussi bien dans le milieu que dans l'action du film.

L'identification au semblable comme l'identification à l'étranger sont toutes deux excitées par le film, et c'est ce deuxième aspect qui tranche très nettement avec les participations de la vie réelle.

1.5. Une nouvelle approche du spectateur de cinéma
Voici entre autres quatre angles d'attaque pour approcher une théorie du spectateur:

1. Quel est le désir du spectateur de cinéma? (régression passagère)
2. Quel sujet-spectateur est induit par le dispositif cinématographique?
3. Quel est le régime métapsychologique du sujet-spectateur pendant la projection du film?
4. Quelle est la place du spectateur dans le déroulement du film proprement dit?

2. Spectateur de cinéma et identification au film

2.1. Le rôle de l'identification dans la formation imaginaire du moi selon la théorie psychanalytique.
L'identification est à la fois le mécanisme de base de la constitution imaginaire du moi (fonction fondatrice) et le noyau, le prototype d'un certain nombre d'instances et de processus psychologiques ultérieurs par lesquels le moi, une fois constitué, va continuer à se différencier (fonction matricielle).

2.1. 1. L'identification primaire
2.1. 2. La phase du miroir
2.1. 3. Les identifications secondaires et la phase de l'Oedipe
2.1. 4. L'identification secondaire et le moi

2.2. L'identification comme régression narcissique

2.2. 1. Le caractère régressif de l'identification
L'identification est une régression de type narcissique dans la mesure où elle permet de restaurer dans le moi l'objet absent ou perdu et de dénier, par cette restauration narcissique, l'absence ou la perte.

2.2. 2. Le caractère narcissique de l'identification

2.2. 3. Une réactivation du stade oral

2.2. 4. Identification et sublimation
Lorsque le moi est amené, pour quelque raison que ce soit (deuil, perte ou névrose) à renoncer au choix d'objet libidinal, lorsqu'il s'efforce de restaurer ou de reconstruire en lui-même l'objet sexuel perdu, par identification, il renonce dans le même temps aux buts directement sexuels par un processus que Freud décrit comme le prototype de toute sublimation.

3. La double identification au cinéma

3.1. L'identification primaire au cinéma
L'identification primaire, au cinéma, c'est celle par laquelle le spectateur s'identifie à son propre regard et s'éprouve comme foyer de la représentation, comme sujet privilégié, central et transcendantal de la vision. C'est lui qui voit ce paysage depuis ce point de vue unique, on pourrait dire aussi que la représentation de ce paysage s'organise toute entière pour une place ponctuelle et unique qui est précisément celle de son oeil.

3.2. L'identification secondaire au cinéma

3.2.1. L'identification primordiale au récit
Tout récit classique inaugure la captation de son spectateur en creusant un écart initial entre un sujet désirant et son objet de désir. Tout l'art de la narration consiste ensuite à réguler la poursuite toujours relancée de cet objet du désir, désir dont la réalisation est sans cesse différée, empêchée, menacée, retardée jusqu'à la fin du récit.

A ce niveau structural profond, où tous les récits se ressemblent, se joue sans doute la captation première du spectateur par le simple fait qu'il y a du récit. Cette identification diégétique primordiale est une réactivation profonde, encore relativement indifférenciée, des identifications de la culture oedipienne: le spectateur, mais aussi bien l'auditeur ou le lecteur, sent bien que se joue là, dans ce récit dont il est pourtant le plus souvent absent en personne, quelque chose qui le concerne au plus profond et qui ressemble trop à ses propres démêlés avec le désir et la Loi pour ne pas parler de lui-même et de ses origines.

3.2.2. Identification et psychologie
S'il est vrai que l'identification secondaire au cinéma est fondamentalement une identification au personnage comme figure du semblable dans la fiction, comme foyer des investissements affectifs du spectateur, on aurait pourtant tort de considérer que l'identification est un effet de la sympathie que l'on peut éprouver pour tel ou tel personnage. C'est plutôt du processus inverse qu'il s'agit, et pas seulement au cinéma: Freud analyse clairement que ce n'est pas par sympathie qu'on s'identifie à quelqu'un mais qu'au contraire la sympathie naît seulement de l'identification. La sympathie est l'effet et non la cause de l'identification.

Un grand nombre de films -disons pour simplifier les plus frustres, les plus stéréotypés, par exemple aujourd'hui les feuilletons télévisés- fonctionnent massivement selon une identification assez monolithique réglée par un phénomène de reconnaissance, par une typologie stéréotypée des personnages: le bon, le méchant, le héros, le traître, la victime, etc... On peut dire dans ce cas que l'identification au personnage procède du (et au) personnage comme type. L'efficacité de cette forme d'identification ne fait pas de doute, sa pérennité et sa quasi-universalité en sont la preuve: c'est que ce typage a pour effet de réactiver de façon tout à fait éprouvée, à un niveau à la fois fruste et profond, les affects issus directement des identifications aux rôles de la situation oedipienne: identification au personnage porteur du désir contrarié, admiration pour le héros figurant l'idéal du moi, crainte devant une figure paternelle, etc

Il se joue là de façon stéréotypée, le plus souvent répétitive et paresseuse, donc de façon plus manifeste, plus directement lisible, quelque chose qui est pourtant essentiel dans l'accrochage du spectateur au personnage filmique, qui est à l'oeuvre d'une certaine façondans tous les films de fiction et qui joue sans aucun doute un rôle essentiel dans toute identification au personnage dans un film: l'identification à un rôle typologique.

Pourtant il n'en reste pas moins que ce substrat archaïque de toute identification au personnage ne saurait rendre compte, sans une simplification outrancière, des mécanismes complexes de l'identification diégétique au cinéma et en particulier des deux caractères les plus spécifiques de cette identification. Premièrement que l'identification est un effet de la structure, une question de place plus que de psychologie. deuxièmement: que l'identification au personnage n'est jamais aussi massive et monolithique mais au contraire extrêmement fluide, ambivalente et permutable au cours de la projection du film, c'est-à-dire de sa constitution par le spectateur.

3.3. Identification et structure

3.3.1. La situation
Il semble bien que l'identification soit un effet de la structure, de la situation, plus qu'un effet de la relation psychologique au personnage.

Ex: Une personne curieuse pénètre dans la chambre de quelqu'un d'autre et fouille dans les tiroirs... Vous montrez le propriétaire de la chambre qui monte l'escalier, puis vous revenez à la personne qui fouille et le public a envie de lui dire: "faites attention quelqu'un monte l'escalier.". Donc une personne qui fouille n'a pas besoin d'être sympathique, le public aura toujours de l'appréhension en sa faveur

L'identification est une question de place , un effet de position structurale. D'où l'importance de la situation comme structure de base de l'identification dans un récit de type classique

3.3.2. Les mécanismes de l'identification à la surface du film (au niveau du découpage)
Reste à observer, au niveau des plus petites unités du texte de surface, les micro-circuits, où vont s'engendrer à la fois le récit filmique et l'identification au spectateur

Remarquable est l'extraordinaire souplesse du découpage narratif classique: la scène la plus banale au cinéma se construit en changeant sans cesse de point de vue, de focalisation, de cadrage, entraînant un déplacement permanent du spectateur sur la scène représentée

3.4. Identification et énonciation
Dans le processus d'identification, le travail de narration, de la monstration de l'énonciation, joue un rôle tout à fait déterminant: il contribue très largement à informer la relation du spectateur à la diégèse et aux personnages; c'est lui au niveau des grandes articulations narratives, qui va moduler en permanence le savoir du spectateur sur les évènements diégétiques, qui va contrôler à chaques instant les informations dont il dispose au fur et à mesure de l'avancée du film

(voir ce qui a été dit sur l'ocularisation et la focalisation).

3.5. Spectateur de cinéma et sujet psychanalytique: le pari
Tout ce qui précède relève de la conception classique, en psychanalyse, de l'identification comme régression narcissique et suppose ceci comme postulat tout à fait arbitraire: que l'on pourrait rendre compte de l'état ou de l'activité du spectateur de cinéma avec les instruments théoriques élaborées par la psychanalyse pour rendre compte du sujet. Ce qui suppose, a priori, et il y a là une sorte de pari, que le spectateur de cinéma est entièrement homologique et réductible au sujet de la psychanalyse, en tout cas à son modèle théorique. Cette conception du spectateur commence aujourd'hui à être mise en question. Pour Jean Louis Schéfer, le cinéma n'est pas fait pour permettre au spectateur de se retrouver (théorie de la régression narcissique) mais aussi et surtout pour étonner, pour sidérer: "L'on va au cinéma pour des simulations plus ou moins terribles, et pas du tout pour une part de rêve. Pour une part de terreur, pour une part d'inconnu (...) quand je suis au cinéma, je suis un être simulé (...) c'est du paradoxe du spectateur qu'il faudrait parler."

Aumont